“La borghesia in mostra”: lezione del prof. Banti al teatro Petruzzelli

lezionidistoria_bari_2016_3-1Domenica 4 dicembre è stata la data del quinto appuntamento dei sei previsti dal programma de “La storia nell’arte” : una serie di lezioni tenute al teatro Petruzzelli di Bari da emeriti docenti universitari su varie tematiche (la guerra, il rapporto tra potere e giustizia, il concetto di borghesia e di rivoluzione) da affrontare partendo dalla lettura di opere d’arte.

Questa penultima lezione è stata tenuta dal professore Alberto Mario Banti, docente di storia contemporanea all’Università di Pisa e autore di numerosi scritti sul Risorgimento e sull’età contemporanea, come ad esempio “La nazione del Risorgimento” (2000); “L’onore della nazione” (2005); “Sublime madre nostra. La nazione italiana dal Risorgimento al fascismo” (2011); “L’età contemporanea. Dalle rivoluzioni settecentesche all’imperialismo” (2015); “Eros e virtù. Aristocratiche e borghesi da Watteau a Manet” (2016) e svariate altre.

Il prof. Banti  è partito dal dipinto di Edouard Manet “Il balcone”  (1868) per tracciare un percorso dell’evoluzione sociale della borghesia dal ‘700 all’ ‘800: ha evidenziato come l’enigmaticità – elemento costante in Manet- si manifesti al massimo grado in questo dipinto in cui gli sguardi assorti delle due dame e del signore affacciati al balcone non portano con sé né il loro significato né l’oggetto della loro direzione : si è infatti all’oscuro sia della ragione della malinconia delle figure rappresentate sia di ciò che queste ultime stanno guardando.

L’unico elemento funzionale ai fini di un’analisi storica e sociologica risulta essere l’abbigliamento dei personaggi che fa ben desumere tanto la loro posizione sociale, ossia la loro appartenenza al ceto borghese medio-alto, quanto la differenza di compiti tra i due sessi: la praticità degli indumenti maschili è la cartina tornasole del loro ruolo di imprenditori, banchieri, commercianti all’interno della società; i vestiti femminili con corpetti e ampie gonne -che certamente non facilitano il movimento- sono invece espressione dell’ impossibilità per le donne borghesi di prender parte alla vita sociale all’esterno dell’ambiente domestico.

La mancata praticità dell’abbigliamento femminile ottocentesco in contrapposizione a quello maschile è stata evidenziata dal professore anche nel dipinto di Degas “La famiglia Bellelli” e in quello di Ciseri “La famiglia Bianchini”. Il canto, la lettura, la cura dei figli, il ricevimento di persone nel salotto domestico erano pertanto le uniche attività a cui le donne della medio- alta borghesia potevano dedicarsi, come testimoniano dipinti del tempo a cui il docente ha fatto riferimento.

Le donne, rigorosamente accompagnate, uscivano dalla dimensione privata solo per fare acquisti: un esempio pittorico può essere “Young women looking at japanese objects” di Tissot. Lo storico francese Zola e il sociologo americano Veblen si sono occupati di questa dinamica sociale. Quest’ultimo ne “La teoria della classe agiata” (1899) individua l’agio della borghesia ottocentesca nella sua possibilità di aver tempo a disposizione per dedicarsi alle cose superflue ma, soprattutto, mette in luce come le donne borghesi in particolare siano il significante della ricchezza familiare, in quanto il loro consumo vistoso risulta essere  uno strumento per dare visibilità sociale al potere d’acquisto della famiglia da cui provengono.

La “prigione dorata” – come l’ha definita il professore- in cui le donne vivevano era suggellata tanto dalle leggi del tempo quanto dall’ossessiva etica della rispettabilità che permeava il senso comune: sia uomini sia donne erano mossi dalla volontà di apparire rispettabili nell’ambito della società.

La rispettabilità si fondava sull’impeccabilità morale, in gran parte determinata dalla condotta in campo sessuale: alle donne non era consentito nè avere rapporti prematrimoniali né relazioni extraconiugali, mentre agli uomini non solo erano concessi questi comportamenti, ma anche la frequentazione di bordelli. Ciò che importava era semplicemente il mantenimento da parte di questi dell’integrità della loro immagine sociale nella quale doveva essere riassorbita la condotta privata da loro tenuta, in modo da poter essere così ipocritamente celata.

Il Professor Banti si è poi spostato nella cronologia storica al secolo precedente per evidenziare come – in modo del tutto non intuitivo- le donne del ‘700 avessero molte più libertà a livello intellettuale e sessuale rispetto a quelle dell’ ‘800: ad esempio, la dama settecentesca aveva la possibilità di avere a sua disposizione un cicisbeo che era tenuto ad accompagnarla ovunque ella volesse e a soddisfarla sessualmente. Anche a livello pittorico nel ‘700 la passione erotica era rappresentata con quella tranquillità data dalla consapevolezza della naturalità degli impulsi sessuali umani.

La regressione a livello morale nel passaggio dal ‘700 all’ ‘800 è un chiaro effetto della rivoluzione francese del 1789 che consentì il  passaggio dall’Ancien Règime -ossia la monarchia assoluta dei Valois e dei Borbone- alla borghesia.

Sebbene sembri paradossale che il trionfo della borghesia porti con sé una ventata di insulsa pudicizia prima per lo più non presente con l’assolutismo, di fatto pare  che proprio questo moralismo spacciato per “morale” sia stata una delle armi usate dalla borghesia insorgente per reagire alla monarchia.

Un esempio portante è la visione di Rousseau che nel suo trattato pedagogico “Emilio” attacca l’Ancien Règime a livello non solo istituzionale, ma anche morale: egli considera infatti disdicevole la spregiudicatezza femminile sotto il regime assolutistico.

La pittura ottocentesca è pertanto lo specchio della regressione morale verificatasi: non vengono più rappresentati nudi maschili che invece erano precedentemente raffigurati e sono rifiutati i dipinti di donne nude calate nel contesto contemporaneo. La nudità femminile è quindi rappresentabile solo in luoghi che si trovano al di là del visibile perché immaginari ( ad esempio le Veneri della mitologia rappresentate da Ingres: la “Venere Anadiomene” e da Bouguereau: “Nascita di Venere”), lontani nel tempo (donne dell’antichità greca e romana come ad esempio ne “il Tepidarium” di Tadema ) o nello spazio (donne orientali).

Soprattutto quest’ultima fantasia sessuale di giovani orientali nude negli harem risulta essere un motivo ricorrente della pittura ottocentesca: ne sono esempi due dipinti di Ingres quali “La grande odalisca” (1814) e “Interno di harem con odalisca” (1842).

Un altro stereotipo pittorico fortemente in voga al tempo sembra essere quello del cavaliere completamente coperto da un’armatura che salva una ragazza nuda, come è visibile in “Ruggero libera Angelica” di Ingres e ne “Il cavaliere errante” di Millais.

Oltre a quest’immagine di donna indifesa che aspetta di essere salvata, emerge anche la rappresentazione di quest’ultima come oggetto sessuale funzionale al godimento maschile, come è visibile nel dipinto “Vendita di una schiava” di Gèrome o anche in”Brenno e la sua parte di bottino” di Jamin in cui è rappresentato un guerriero che sta per stuprare delle ragazze, suo bottino di guerra.

Il professor Banti ha messo in luce come l’ipocrisia di questo meccanismo pittorico sia stata denunciata sia tramite i messaggi subliminali mandati dalla pittura di Manet sia dall’aggressivo gesto politico compiuto nel secolo successivo dalla suffragetta inglese Mary Richardson che, il 10 maggio 1914, si recò alla National Gallery ove danneggiò il dipinto di Velazquez “Venere allo specchio” (1651), dichiarando di non accettare che quello splendido corpo femminile fosse ridotto a mero oggetto di fruizione visiva dalla morbosità degli sguardi maschili.

Per quanto concerne i dipinti di Manet, emblematica risulta essere l’esclusione  di “Colazione sull’erba” (1863) e “Olympia” (1863) dall’esposizione ufficiale della Biennale  francese del 1863: entrambe furono quindi esposte nel salone delle opere rifiutate, suscitando un enorme scandalo perché rappresentanti nudi femminili in un contesto contemporaneo.

In “Colazione sull’erba” due ragazzi aventi un abbigliamento borghese sono adagiati su un prato con una giovane fanciulla nuda che sembra aver appena interrotto la sua piacevole conversazione con i due solo per guardare con un’ aria di sfida tanto ironica quanto dissacrante lo spettatore, quasi a volergli ricordare come sia molto più socialmente accettabile bearsi dell’angelica bellezza di figure femminili che sono altrove: nella mitologia, in un altro tempo o in un altro luogo come se, in questo modo, l’impulso sessuale potesse così sfumare nella distanza del luogo non raggiungibile in cui è rappresentata la nudità femminile.

Di fatto, invece, ella restituisce naturalità agli impulsi sessuali, mettendo in ridicolo la stolta pudicizia di una società in cui il perbenismo è direttamente proporzionale alla sempre crescente impostazione gerarchica secondo la quale ogni individuo, in base alla sua classe sociale e al suo sesso, deve mantener fede alla sua posizione ricoprendo solo le funzioni che gli competono e assumendo i comportamenti che gli si addicono.

In “Olympia” è rappresentata una prostituta contemporanea dal corpo tanto  bianco da risplendere di luce propria, senza bisogno di essere illuminato da una luce esterna, quasi a voler dichiarare l’autodeterminazione di quella figura che, nella misura in cui è fondamento di se stessa, decide di mettersi in vendita, deridendo col suo sguardo sarcastico l’immagine sociale che i borghesi cercheranno di preservare ad ogni costo dopo essere stati con lei o essere andati per bordelli.

Non è casuale, infatti, che quest’opera a suo tempo abbia scandalizzato il pubblico borghese ancor più di “Colazione sull’erba”.  Il professor Banti ha mostrato il palese collegamento tra l’opera “Olympia” e la pubblicità di un sapone nel 1889, evidenziando come la psicologia umana sia facilmente plasmabile dalle immagini pubblicitarie: infatti, entrambe rappresentano una giovane donna adagiata su un letto con vicino una schiava di colore. L’unica differenza è che la donna, da essere una prostituta nuda nell’opera d’arte di Manet, nella pubblicità diviene una sensuale signora borghese coperta da un velo. La serva di colore, invece, da essere vestita nel dipinto, nella pubblicità viene denudata per essere messa in ridicolo dinanzi all’angelica bellezza della padrona.

La corda emozionale che la pubblicità intende toccare è chiara: sfrutta la rabbia borghese nei confronti dell’opera “Olympia” per sublimare questo sentimento in un’immagine correttiva dall’impronta razzista che possa rimarginare ogni passata ferita inflitta alla rispettabilità sociale della borghesia.

In conclusione, si può affermare come sia lo sguardo della ragazza della “Colazione sull’erba” sia quello della prostituta “Olympia” siano l’occasione per la  subdola società ottocentesca di guardarsi ad uno specchio rovesciato, in quanto mostrano ciò che essa non vuol vedere di se stessa: la sua autocostruzione ad una teorica impeccabilità morale, in realtà costruita a suon di sfruttamento della prostituzione e tradimenti.

Silvia Di Conno

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